Tod des Autors/der Autorin

der 1968 im gleichnamigen Essay erwähnte Begriff geht auf den frz. Kritiker und Philosophen Roland Barthes zurück. Darin räumt er mit der klassischen Vorstellung auf, der/die AutorIn sei der geistige Urheber von Texten und die Person, die den von ihr verfassten Text und seine Bedeutung kontrolliert. Ein Text ist immer auf andere Texte bezogen und existiert nicht in einem Vakuum (Intertextualität) und ist somit nicht mehr eindeutig im Sinnes des Autors entschlüsselbar.
Der Tod des Autors ist die Geburtsstunde des Lesers. Der Rezipient sei ein Raum, in den das „Gewebe von Zitaten“ eingeschrieben sei. Jeder Text konstituiert sich in jedem Leser neu, die Leerstellen im Text werden vom Leser mit Bedeutung aufgefüllt.

Barthes Diktum entstand gleichzeitig mit der sich in Deutschland Ende der 60er Jahre entwickelnden Rezeptionsästhetik (literaturheoretischer Ansatz, der sich bei der Interpretation von Texten erstmals auf die Rolle des Lesers konzentriert) und wurde einer der grundlegenden Texte des Poststrukturalismus. Allerdings gibt es eine Differenz zwischen Lebenspragmatik und theoretischem Anspruch wie der freien Kunstkritiker Raimar Stange griffig erklärt: „Natürlich ist es einerseits einfach zu sagen dass Copyright scheiße ist, eine bürgerliche Erfindung. Im Barock hat es das noch nicht gegeben, da gab es kein Subjekt, das Kopieren von Texten war genauso vollwertig wie das neue „Schaffen“ von Texten. Anderseits lebe ich vom Schreiben und wenn alle meine Texte abgedruckt werden, ohne dass ich einen Pfennig dafür sehe, kann ich nicht überleben. Da habe ich einen Widerspruch in mir selber entdeckt, zwischen theoretischem Formulieren á la Tod des Autors, Roland Barthes etc. und dem Fakt dass ich ein Autor bin der Geld kriegen muss um Miete, Klamotten und Whisky zu zahlen.“

Initiative Kulturarbeit, Repräsentationskultur und Eventkultur

Während initiative Kulturarbeit von Ehrenamt und prekären Arbeitsbedingungen geprägt ist , eine starke regionale Verankerung hat, sich um alternative Publikumsschichten bemüht, der Schwerpunkt auf Zeitgenössischem liegt und die Kluft zwischen KünstlerInnen und Publikum überbrücken will hat die Repräsentationskultur wenig Publikumsnähe, ist auf Gewinn von Ansehen, Ruhm und Ehre ausgerichtet, an Kapitalaustausch und politischem Standing interessiert und ein abgeschottetetes, produkt-und produzentenorientiertes System. Eventkultur dient der Befriedigung und Unterhaltung der Massen, Kultur wird zum Konsumprodukt, dient der Ablenkung und Außensteuerung. Event = inszeniertes Ereignis

Das Kunstwerk und dessen Reproduzierbarkeit

Essay „Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit“ (1936) von Walter Benjamin, dt. Philosoph, Kulturtheoretiker, Schriftsteller.
Die zentrale These ist, dass das Kunstwerk an Authentizität und Ausstrahlung aufgrund massenhafter Vervielfältigung und Verbreitung verliert. Dabei war das Kunstwerk immer reproduzierbar, von Menschen gemachte Nachbildungen bzw. Fälschungen sind aber authentisch, weil sie ein gewisses Handwerk erfordern (z. B. von SchülerInnen zur Übung gefertigt). Problematisch sind die neuen Reproduktionsmöglichkeiten, denn Massenprodukte haben keine „Aura“.

Spektakel

Lärm, Schauspiel
spektakulär: aufsehenerregend

Bekanntestes literarisches Werk ist Guy Debords Buch „Die Gesellschaft des Spektakels“, eine radikale Abrechnung mit dem Kapitalismus und dem Ostblock-Sozialismus zugleich. Dabei nimmt Debord u.a. Bezug auf die Geschichte des Anarchismus, aber auch auf Motive von Hegel und auf Texte von Karl Marx, sowie Georg Lukács. Das Spektakel transportiere verschiedene Ideologien, denen aber allen die Entfremdung des Menschen gemeinsam sei. Mit der Automation, die der fortgeschrittenste Bereich der modernen Industrie und zugleich das Modell ist, in dem sich deren Praxis vollkommen zusammenfasst, muss die Warenwelt den folgenden Widerspruch überwinden: die technische Instrumentierung, die objektiv die Arbeit abschafft, muss gleichzeitig die Arbeit als Ware und als einzigen Geburtsort der Ware erhalten. Damit die Automation oder jede andere weniger extreme Form der Produktivitätssteigerung der Arbeit, die gesellschaftlich notwendige Arbeitszeit wirklich nicht verkürzt, müssen neue Arbeitsplätze geschaffen werden. Der Tertiärsektor, die Dienstleistungen sind das ungeheure Ausdehnungsfeld für die Etappenlinien der Distributions-und Lobpreisungsarmee der heutigen Waren; gerade in der Künstlichkeit der Bedürfnisse nach solchen Waren findet diese Mobilisierung von Ergänzungskräften glücklich die Notwendigkeit einer solchen Organisation der Nachhut-Arbeit vor.“
– Guy Debord in Die Gesellschaft des Spektakels

Öffentlichkeit

Die Zugänglichkeit von Veranstaltungen oder Wahrnehmbarkeit von Vorgängen für einen unbegrenzten Kreis von Personen.
„Sphäre der zum Publikum versammelten Privatleute“, „Netz für die Kommunikation von Inhalten und Stellungnahmen (…), das sich nach der Kommunikationsdichte, der Organisationskomplexität, und Reichweite nach Ebenen differenziert, von der episodischen Kneipe (…) bis zur abstrakten, über Massenmedien hergestellten Öffentlichkeit“ (Habermas: Strukturwandel der Öffentlichkeit)

Partizipation

…aus einer Unterhaltung zwischen drei maiz-MitarbeiterInnen.
Was ist Partizipation und wie ist sie möglich?
Mitwirken, Teilhaben, Teil-Sein, Mitentscheiden, Teilnehmen
Integration durch Partizipation!
Nicht Akzeptanz, sondern Respekt! Wir sind da und haben Kompetenz und Rechte!
Durch die Ausschließung von politischer Partizipation kommt es zum Abbau von Privilegien und einer Vergrößerung der Kluft zwischen Menschen. Es geht um einen Kampf gegen die Hegemonie.
Partizipation ist Kommunikation und Kommunikation ist Alterität.
Die Arbeit von Maiz im Kulturbereich ist eine Affirmation, dass Partizipation möglich ist. Sie wird in die Öffentlichkeit projiziert, als Forderung nach Partizipation auf allen Ebenen.
http://www.kupf.at/modules.php?op=modload&name=news&file=article&sid=1486

Feminismus

Das Danubia Volkslexikon von 1948 definiert Feminismus auf zwei Arten:
1. Verstärkter Einfluss der Frau auf das allgemeine Leben
2. weibische Art bei Männern; feminin = weibisch

was insofern schon sehr fortschrittlich ist, weil der Neue Brockhaus von 1974 die ersteDefinition gar nicht kennnt, sondern einzig diese: „weibliche Züge bei Männern.“

In Beckmanns Neuem Welt-Lexikon von 1958 kommt Feminismus gar nicht vor.

Das Duden Herkunftswörterbuch -Etyomologie der dt. Sprache, 1989:
Die (Wort)Bildung „Feminismus“ ist eine Richtung der Frauenbewegung die ein neues Selbstverständnis der Frau und di e Aufhebung der traditionellen Rollenverteilunganstrebt. Die Wortbildung Feminismus ist erst in der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts aufgekommen.

Der Brockhaus von 1997 beschreibt den Feminismus als radikalere Richtung innerhalbder Frauenbewegung, da die Forderung nach der Gleichstellung der Frau bis heute nichtgelungen ist: organisiertes Eintreten der Frauen für ihre Interessen, gegenBenachteiligung auf ökonomischem, sozialen, politischem und kulturellem Gebiet.Entstand im Zusammenhang mit der sozialen und erzieherischen Reformbewegung seit dem Ende des 18 Jh.

Gender

soziokulturelle Merkmale von Männlichkeit und Weiblichkeit im Unterschied zu biologischen Geschlechtsmerkmalen (sex).
Grundannahme der Gender Studies ist, dass gender nicht kausal mit dem biologischen Geschlecht verknüpft, sondern eine kulturelle Interpretation ist, die einem Individuum eine bestimmte Rolle in der Gesellschaft zuweist.

Ich habe mich im Zuge meines Germanistikstudiums mit geschlechtsspezifischer Sozialisation im Elternhaus beschäftigt. Faszinierend war für mich auf wie vielen Ebenen die Festlegung aufs Geschlecht ab dem ersten Tag eines Lebens beginnt. Auszüge aus den Ergebnissen verschiedener Studien:

auf sprachlicher Ebene:
Bereits im Säuglingsalter spezifische Interaktionsmuster: tonisch-emotionaler Dialog derMutter (den Kontakt haltend und emotionsbezogen) und phasisch-motorischer Dialogdes Vaters (auf Phasen beschränkt und bewegungsbetont, Grimassen schneiden,akustische und visuelle Stimulation)
Mütter zeigen gegenüber ihren Töchtern eine vermehrte Verwendung von Negationen.In Hinblick auf Modalverben setzen sie bei Töchtern überzufällig häufig sollen, beiSöhnen wollen. Man kann nun so argumentieren, dass Mütter mit ihren Töchternzusammen sich einer außenstehenden bestimmenden Struktur unterordnen, wogegensie ihren Söhnen eher die Möglichkeit zur Eigenbestimmung einräumen. Hinsichtlich derVerwendung von Personalpronomina sind sich Väter und Mütter einig. GegenüberSöhnen wird vermehrt du, gegenüber Töchtern wir eingesetzt. Zu den Söhnen wird einegewisse Distanz gehalten, ihnen wird damit mehr Selbständigkeit zugesprochen als denTöchtern, denen gegenüber Gemeinsamkeit und sogar Abhängigkeit signalisiert wird.

auf spielerischer Ebene:
Väter bevorzugen körperbetonte Aktivitäten, Mütter tendieren zu intellektuell fördernden Spielen und Körperpflege. Väter verbringen mehr Zeit mit ihren Kindern beim Spiel als bei pflegerischen Aufgaben. Kleinkinder bevorzugen Väter als Spielpartner, Schutz suchen sie eher bei Müttern. Väter reagieren negativer als Mütter, wenn ihre Söhne mitPuppen spielen, Eltern reagieren negativer ihren Töchtern gegenüber, wenn sie rennen,springen oder klettern. Väter üben speziell auf Söhne Druck aus, sich geschlechtstypisch zu verhalten. Mädchen, die als Wildfang gelten sind weitaus weniger Druck ausgesetzt ihr Verhalten zu ändern als Jungen, die als Heulsuse gelten.

Gestaltung der Umgebung des Kindes:
Kleidung: Mädchen tragen alle Farben vor allem aber Pastellfarben besonders rosa, Jungs kräftige Farben und hellblau, rosa ist total verpönt.
Kinderzimmer: Jungen: Raumschiffe, Superhelden, Autos, kräftige Farben
Mädchen: freundliche Tiere, Blumen, Pastellfarben
Spielsachen: wünschen sich Kinder geschlechtsuntypische Spielsachen ist es weniger wahrscheinlich, dass sie sie erhalten.

AutorIn

Bezeichnung für den geistigen Urheber von Texten jeder Art. Als reales Individuum und VerfasserIn eines Werkes unterscheidet sich der/die AutorIn sowohl vom Erzähler bzw. lyrischem Ich innerhalb eines lit. Textes, sowie vom Konzept der impliziten AutorIn. Im Erzählen gibt es die Regel, dass es keinen Gegenstand gibt, der losgelöst von einer bestimmten Betrachtungsweise ganz objektiv oder an sich in Erscheinung tritt. In jedem erzählten Text ist eine fiktive ErzählerIn am Werk, auf den/die Äußerungen im Text zu beziehen sind, nicht zu verwechseln mit dem/der AutorIn.
Wayne C. Booths bringt eine weitere Instanz ins Spiel: Wenn die AutorIn schreibt, schafft sie nicht einfach einen idealen, unpersönlichen Menschen schlechthin, sondern eine implizierte Version ihrer selbst, die sich von den in anderen Werken implizierten AutorInnen unterscheidet. Der Romantext stellt ein Beziehungsgeflecht von Ansichten, Leitvorstellungen und Wertungen dar, die eine Art geschlossenen Kosmos repräsentieren. Booths implizierte AutorIn kann als moralische Erzählfunktion beschrieben werden.

Ironie, Sarkasmus und Zynismus

Ironie: Die Differenz zwischen Gesagtem und Gemeinten -man sagt das eine und meint
das Gegenteil davon. Ironie ist im gesprochenen Wort oftmals leichter zu erkennen als im geschriebenen. Die Doppeldeutigkeit einer Aussage kann durch die Betonung bzw. Mimik unterstrichenwerden. Für schriftliche Mitteilungen gilt besonders, dass Ironie nur verstanden wird, wenn der Empfänger kritisch mitdenkt und die Umstände (auch die Denkweise des Schreibenden)
hinlänglich kennt.

Im Gegensatz zu Sarkasmus ist die Ironie weniger harsch. Sarkasmus bedeutet beißender Spott, der verletzen will, ist bitterer Ausdruck von starker Missbilligung.

Sarkasmus ist (im Unterschied zum Zynismus) oft eine Reaktion auf eine Verletzungdurch andere, auf eigenes Unglück, auf einen Angriff oder Ausdruck von Genervtheit und Unlust. Es ist dann ein Mittel, sich zu wehren, eine besonders beißende Form der Ironie. Zynismus ist dagegen eher ein Mittel, seine Macht bzw. Stärke zu zeigen. Sarkasmus ist die bösartige Variante des Spottes, Ironie die nette, meist unter Freunden angewandte Variante und Zynismus ist die Steigerung des Sarkasmus.

Die Comics der Kampagne der KUPF – „Kulturarbeit ist Arbeit“ wären wohl unter ironisch einzustufen, wobei aber vor allem ein Bild („Leute, die Jahressubvention der Gemeinde ist da!“) schon näher beim Sarkasmus liegt – verständliche Reaktion auf die herrschende Verteilungspolitik. Zynisch wäre es im übrigen, wenn der zuständige Politiker hinzufügen würde: „Aber nicht alles auf einmal ausgeben!“ KulturarbeiterInnen bleiben dennoch immer freundlich, selbst Frau Berger gegenüber. ;o)

Culture Jamming

Als ich die frei wählbaren Begriffe unserer Kulturtheorie Glossarliste das erste Mal gelesen habe, fiel mir Cultural Jamming auf, weil ich es vorher noch nie gehört hatte. Letztens bin ich aber über eine Rezension von Kalle Lasns Buch namens Culture Jamming gestolpert und dachte mir, hoppla, da ist es schon wieder.

Jetzt hab ich mal im Internet „nachgeschlagen“:

Der Begriff „Culture Jamming“ wurde von der US-amerikanischen Avantgarde-Band Negativland geprägt. „Jamming“ bedeutet wörtlich eigentlich „Störgeräusche“. Man benutzt vorhandene Codes und gibt ihnen eine neue Bedeutung mit relativ geringen Eingriffen. Meistens haben diese Codes etwas mit Ökonomie und Macht zu tun. Ein einfaches Beispiel: Man nimmt z.B. das Logo der Firma Shell und lässt einfach das „S“ weg. Was bleibt ist „Hell“, was u.a. auf die klimaverändernden Machenschaften der großen Ölkonzerne anspielen soll. Naomi Klein schreibt in ihrem Buch „NO LOGO“ gutes Jamming würde eine „tiefere Wahrheit“ hervorbringen. Das vielleicht ältestes Beispiel von „Culture Jamming“ ist Marcel Duchamps „Mona Lisa“ mit Schnurrbart von
1919.

Paolo Pedercini vom Mailänder Programmiererkollektiv Molleindustria beschreibt Culture Jamming so: „Heutzutage hat die Werbeindustrie durch Techniken wie Guerilla Marketing ihre Grenzen außerhalb des traditionellen Instrumentariums verschoben.

Culture Jamming muss dieser Evolution folgen. Die neuen Arbeitsfelder heißen: Videospiele, Product Placement und Street Marketing.“

Molleindustria entwickelt Videospiele, wie zB das McDonaldsvideogame: Das Spiel handelt nicht nur von McDonalds, sondern von der gesamten Fast-Food-Industrie. Es ist eine Simulation der versteckten Prozesse, die der Fast-Food-Industrie inhärent sind. Der Spieler muss die Firma leiten und zwischen einer Menge Möglichkeiten auswählen um die Herstellung der McDonalds-Produkte vom Weideland bis zu ihrem Markenimage zu kontrollieren. Tuboflex, ein anderes ihrer Computerspiele behandelt die zunehmende Flexibilisierung und Prekarisierung der Arbeit. Das Spielprinzip besteht darin, zu versuchen, den Arbeiter in dieser außer Kontrolle geratenen Arbeitswelt am Leben zu halten, was ziemlich nah an der Alltagsrealität der prekär Beschäftigten ist.

Politische Kulturarbeit

Im Jahr 2000 wurde auf der Konferenz „Sektor 3 -Kultur“ der 3. Sektor (nach der Einteilung von Jeff Bernard, Professor für Semiotik in Wien, der die autonome Kulturarbeit in Abgrenzung zu Repräsentationskultur und Eventkultur als 3. Säule definierte) als Kampfbegriff gegen Neoliberalismus und soziale Ausgrenzung ausgerufen, der sich aber eher wenig etablierte. Das politische Moment in der Kulturarbeit geriet in den 90er Jahren ein wenig ins Hintertreffen. Die Grenzen zwischen Subkultur und Mainstream verschwammen, die Subkultur wurde Mainstream. Was ist politische Kulturarbeit heute? Laut KUPF muss freie Kulturarbeit als politische Kraft verstanden werden, aktiv am Geschehen teilhaben und die Partizipation einer breitest möglichen Öffentlichkeit suchen. Autonome Kulturarbeit ist demokratiepolitisch und gesellschaftsverändernd, durch die Anwesenheit alllein wird eine Auseinandersetzung angeregt.

Kulturpolitik

Kulturpolitik bezeichnet die Tätigkeit vor allem des Staates wie auch bestimmter Organisationen auf dem Gebiet der Bildung, Wissenschaft und Kunst.

Kulturpolitik ist daher immer stark abhängig von den amtierenden PolitikerInnen und Kulturschaffenden.

Eine Hauptaufgabe der Kulturpolitik besteht in der Verteilung von Fördergeldern einerseits an staatliche Institutionen wie Museen, Theater usw., andererseits an Vereine, Privatpersonen und KünstlerInnen, sowie der Schaffung von rechtlichen und sozialen Rahmenbedingungen. Das Ideal wäre die Transparenz und Nachvollziehbarkeit der Vergabe von Förderungen und der Diskurs darüber. Das dem sehr oft nicht so ist, wissen wir leider.

In den Nachkriegsjahren stand die Finanzierung des repräsentativen Hochkulturbetriebes des „neuen“ Österreichs im Vordergrund. Erst in den 70er Jahren wendeten sich Teile der Politik der Sub-und Jugendkultur zu. Die initiative Kulturpolitik der Kreisky-Ära schuf Maßnahmen zur Verbesserung der sozialen Lage von Kulturschaffenden außerhalb der Hochkultur, mehr Transparenz in der Verteilung und es wurde das „Gießkannenprinzip“ entwickelt um eine möglichst breite Kulturförderung zu gewährleisten. Die Finanzierungsmittel für Kultur wuchsen bis in die 90er Jahre zwar kontinuierlich an, die größten Teile der Förderungsbudgets sind aber fix zugeordnet und kaum verhandelbar. Es gibt außerdem eine Verschiebung der kulturpolitischen Aufmerksamkeit in Hinblick auf die wirtschaftspolitische Bedeutung des Kultursektors.
nach Zembylas/Tschmuck: Der Staat als kulturfördernde Instanz. S. 15-16.